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琐议《中国诗与中国画》

wangchaowh 时政 2021-06-11 05:00:03 1 0

(此文曾于1982年6月投寄某期刊, 当年11月退回 , 后又在不同的期刊呆过长短不一的时间, 直到1992年也未被刊用。 当年的编辑还是有退稿的好习惯的, 我也守规矩沒有一稿多投 。)

  琐议>

  钱钟书先生的《旧文四篇》出书后, 受到了广泛的重視。笔者读后, 也有些想法, 此文仅就其中的《中国诗与中国画》一文,( 以下简称>文) 谈点看法, 不当之处, 望批评指正。

  王世贞看了“淅派 ” 画家戴进的>后,说过:“余初阅之,以为沈启南作……苍老秀逸 ,超出蹊径之外,乃知此君与启南无所不师,妙处亦无所不合耳 。”《弇州山人稿》)王世贞活动的年代(1525——1590)以戴进为首的“淅派” 绘画已盛极而衰。时人称赏的是所谓“吴派 ” 绘画。由此看来, 王世贞“初阅之” 以为是“吴派”南作 ” 就是自然而然的事情了 。主张文必秦汉 ,诗必盛唐的王世贞 ,论画也是颇强调“师古人 ”这在他的议论中也有明显的表露 。可取的是,这位复古先生,能夠不为习见所左 ,根据对作品的具体感受来作出自己的评价。

  王世贞的这番议论,似乎也透露出这样的消息:为某些明清人所垢病的“浙派” 绘画,当时还不很倒霉。所谓“恶派以浙为最” ,( 王原祁《雨窗漫笔》)所谓“戴文进.吳小仙. 张平山輩日就狐禅,衣钵尘土,(沈颢《画尘》)毕竟是董其昌倡导“南北宗 ” 论之后的事 。在一些以“南宗” 自居 ,自诩为画坛的“主流”“正宗 ” 的明清人看来,以戴进为首的“浙派” 是“北宗”的末流,是“不入鉴赏之列 ” 的左道傍門。那么 ,基夲成员是所谓“画工” “画匠” 的“浙派 ” 在“旧画传统” 中的地位究竟如何?下面简单地谈谈曾经产生过“浙派” 的有明一代画学。看看《中》文所说“中国画史上最有代表性的,最主要的流派当然是南宗文人画 ” 的说法, 能否在明代得到证实 。

  董其昌的南北宗论,是就山水画而言 ,明代的山水画主要有如下三个流派:早. 中期风痱一时的, 是戴进吳小仙为首的“浙派 ”; 中.晩期称雄山水画坛的, 是沈周(字 ,启南)文征明为代表的“吳派” 和唐寅. 仇英; 明代末年才是以笔墨“古雅秀润” 的董其昌为首领的“松江派 ”。

  与宋元山水画比较起来,明代山水画没有什么令人瞩目的建树。取法古人的多,别具一格的独创少的评价 ,对明代各主要山水画流派都是基夲适用的 。如果说“浙派” 主要取法马远,夏圭小有变化的话, 那么文 、沈也不过是师承趙孟頫. 黄公望等稍参已意而己。至于董其昌,说他是“为一极佳之模仿者” 乍一听似乎有些过分,但仔细想想, 我以为这一论断是抓到根本的。明代山水画的情况大致如此 。谁是主流?谁最有代表性?还是说各派各领风骚若干年吧。

  上述各绘画流派, 按照通常的说法 ,“浙派 ” 是“北宗”;“ 松江派” 是“南宗 ”;“ 吳门四家” 中的文.沈是“南宗” 而唐. 仇又是“ 北宗 ”。 那么“南宗”“ 北宗”谁占统治地位?我看这是不言自明的 。

  “《中》文是研究传统诗评. 画评的 。“传统画评 ” 据我看,对明代“北宗画 ” 的评价也是很高的。唐寅. 仇英就不用说了, 即如“浙派” 的戴进,在“传统画评” 中也很受推崇。本文开头提到的王世贞 ,是传统画评中较有影响的人物,他曾称戴进为“我朝最高手 ” 。 对戴进绘画如此厚爱的,在传统画评中并非只此一家。有赞叹戴进“诚画中之圣” 的, 也有誉为“ 画流笫一” 的。明清画坛上存在着严重的派别斗爭 ,这是人们熟知的 。在画论画评中,既有大捧“浙派 ” 眨低“吳派” 的;也有极力为“吴派” 鼓噪,而眨低“浙派 ” 的。元代倪赞的绘画 ,曾被乾隆钦封为“格韵尤超” 的“逸品” , 但《中麓画品》的作者,偏爱“浙派 ” 的李开先,只将倪画说成是小小的“几上石蒲”。 而对戴进却是百般颂扬 ,什么“巨器”“ 玉斗 ”, 将其捧到至高无上的地位 。

  平心而论,在“南北宗 ” 说出笼后 ,对“浙派” 的赞扬与那些“南宗” 对“浙派 ” 的垢病比较起来,是要逊一筹的。但能否因此就将“传统画评” 中,这带有严重宗派偏见的一家之言 ,看成是整个“传统画评” 从而断言:“传统画评承认南宗是最标准的画风 ”。《中》文曾经指出:“新传统里的批评家对于旧传统里的作品能有比较全面的认识,作比较客观的估计” 。 可以补充的是,有些“身在此山中” 且带有宗派偏见的批评家有时也是能“作比较客观的估计 ” 的。董其昌对戴进的评论即为一例。他在戴进的《仿燕文贵山水轴》上写道:“此学燕文贵 ,淡薄清空,不作平日本色,更为奇绝” 。“奇绝” 是很高的评价 ,当然是在“不作平日本色 ” ,即没有所谓“浙派习气” 时才这样说的, 但是董其昌毕竟还是承认戴为“ 国朝画史” 的“大家 ”, 不消说,这大家是靠“平曰本色 ” 掙来的 。

  清嘉庆. 道光年间的钱泳说过:“画家有南北宗之分 ,工南派者每轻北宗,工北派者亦笑南宗,余以为皆非也 ,无论南北只要有笔有墨便为名家”。(《 履园丛话》)钱泳,照我们看还是属于“旧传统中人”。 从他上述的话来看,他似乎又“具有局外人的冷靜和超脱 ” 。 他对明代绘画的评论是:“有明一代画家 ,盛推文. 沈. 唐. 仇为诸家之冠,然可传者尚多, 如王孟端. 戴进……董思白……(共列举二十四人) 辈亦卓然成家”。(《履园丛话》)钱泳所谓“诸家之冠” 亦可说是他认为明代“最有代表性的最主要流派 ”, 是既有“南宗” 又有“北宗” 的“明四家 ”。 这也是迄今大多数论者对明代绘画的看法 。具有讽刺意味的是,那位曾宣称“余稍加岁月 ,当不令文.沈诸公橫行吳中”(顾复《平生壮观》) 的董其昌,也与戴进一道屈居“可传者” 之列。

  总括上说,我以为《中》文“中国画史上最有代表性的 ,最主要的流派当然是南宗文人画 ” 的说法 ,是不符合中国画史的一个组成部分—明代画学的实际情况的。中国画以历史悠久,形式多样,内容丰富著称 。使人们能夠从“飞砂. 麦浪. 波纹里看出风的姿态” 的“传统画评” 也是异常丰富庞杂的。《中》文论诗时 ,批评了某些西洋批评家对中国诗歌偏颇的认识,并生动地分析了造成这种情况的原因。遗憾的是《中》文论画时,也将风格各异的传统绘画 ,“都给‘神韵’ 淡远的王维、韦应物同化了 ” 。《 中》文说:“中国旧诗不单純是‘灰黯诗歌’,‘ 神韵派’ 绝不能代表中国旧诗 ”。 其实“中国旧画” 又何尝不是如此。

  王国维的《宋元戏曲考、序》曾指出:“凡一代有一代之文学,楚之《骚》 ,汉之赋……元之曲,皆所谓一代之文学” 。 中国绘画也是“代有不同 ” 。 关于山水画的“三

  变说”“ 四变说”“ 五变说 ” 有这个意思,董其昌“以苏诗论元画 ,以晁诗论宋画”, 比较具体地指出了宋 、元绘画各自不同的风貌。如果说以倪赞为代表的元画的风格,是以“冲和淡远为主” 的话;那么北宋及稍早的“华源范宽) ,营丘(李成)洪谷(荆浩) ,河阳(郭熙)诸大家 ”, 正是以“雄鸷奧博为宗” 的。

  (北)宋、元两代绘画作品的差异,在画论中也有明显的反映 。宋人论画, 强调得更多的是“理” , 是“经营下笔、必合天地 ”, 是“尽得其态”“曲尽其态”“ 传神而已 ”。 元人论画比较突出的是“意 ”, 是“率意为之 ,韵亦殊胜”, 是“不求形似, 聊以目娱”,“适兴寄意而已 ”。宋代的米芾,是对后世影响较大的书画家,评论家 ,

  也被认为是“文人画” 的早期鼓吹者 。他瞧不起王维工细的绘画, 也曾宣称:“余乃取顾(愷之)高古,不使一笔入吴生,”(吴生 ,吴道子,意为不沾染吴的工匠习气)“更不作大图, 无一笔关同 、李成俗气 ”。(《 画史》)但有趣的是,米芾毕竟过早的降生在宋代 ,不可能像元代倪赞那样“清高绝俗”。 他在评论范宽的绘画时 ,居然讲求“形似” 斤斤计较地批评范宽“用墨太多,土石不分 ” 。(《画史》)宋人论画的风尚,由此可见一斑。

  “南宗画” 的画风 ,《中》文认为是“简约”, 是“虚 ”, 是“专以冲和淡远为主”。《 中》文的说法 ,与董其昌划分“南北宗” 的标准是否一致,暂且不论 。如果用这个标准对(北)宋 、元的山水画略加比量。只会得到元画是“南宗 ”,( 北)宋画是“北宗 ”的答案。(北)宋、元山水画在中囯画史上都佔有显赫的地位 ,“传统画评” 对它们都是推崇倍至的 。由此,我们也可以对“南宗画” 在(北)宋、元山水画中的地位作如下断定:(北) 宋 、元山水画不单纯是“ 南宗画 ”;“ 南宗画” 绝不能完全代表(北)宋、元山水画 。

  我这样说,有些同志也许会反驳 ,因为《中》文说过:“北宋画的主流,正是南宗画”。 但问题是《中》文对“南宗 ” 画风的界定,与“北宋画的主流 ,正是南宗画” 的说法是矛盾的。“不欲以雄鸷奥博为宗 ,”“不喜多作刻划体物语 ”,《 中》文认为“可以移用到南宗画上” 。 然而,只要稍加考察就不难看出 ,“雄鸷奥博”, 注重“刻画体物 ”正是北宋画的突出特点。

  “马一角”“ 夏半边” 式构图的山水画,是南宋马远、夏圭首创。在此之前基本上是所谓“全景山水 ” 。“ 竖划三寸 ,当千仞之高,橫墨數尺,体百里之迴 ”(宗炳《画

  山水序》)的理想 ,似在五代 、北宋的山水画中才真正实现。只要浏览一下当时的作品,人们就会对画幅上巨障高壁、错综重迭,泉石林木、幽深旷远的一派雄阔气象 ,留下深深的印象。《中》文提到的营丘(李成)的绘画是:“峰峦重迭,扫千里于咫尺,写万趣于指下” 。( 刘道醇《圣朝名画评》华原(范宽)的作品是:“峰峦浑厚 ,势壮雄强” ,“皆写秦陇峻拔之势,大图阔幅, 山势逼人 ”。( 郭若虚《图画见闻志》 、趙孟頫题范宽《烟岚秋晓图》)即如:“为士大夫之最” 的董源,这位 “南宗”的开山祖师 ,他的绘画也是“雄鸷奥博 ” 的。今传世《谿岸图》,可作为“重峦绝壁,使人观而壮之”(《 宣和画谱》对董画的评价)的说法的佐证 。董源的山水画, 按元人汤垕的说法, 有几种“ 画格”。 被后世认为最能够显示其艺  术成就的《夏山图》 ,《龙宿郊民图》等作品,也是山峦重迭,令人“可遊 ”“ 可居” 的“全景山水”。 这是时代使然 。其与李、范的不同是 ,董源以适宜表现江南风光的笔墨,来描绘“江南真山 ” 。

  “巨障高壁, 多多益壮” , 喜欢铺陈景物是北宋山水画的突出特点,后世某些重“笔墨” 不重“丘壑 ”, 偏爱倪赞画风的人 ,批评北宋山水画的所谓“纵横习气 ” ,即是指此。那位董源,也沒能逃脱“开后来纵横习气” 的批评(恽向《玉几山房画外录》)。董其昌同乡陈继儒甚至说:“元四家” 中“独云林(倪赞)古淡天真,米痴后一人而已 ” 。 其余三家(黄公望、吴镇 、王蒙)只是“率承宋法稍加萧散”“ 未脫纵橫习气”。(《 妮 古录》)北宋画注重“刻划体物 ” , 上文曾略略提到。这恐怕是不必多费囗舌的问题吧 。我看,对此有兴趣的同志,只

  需将北宋画中“端整详备” 的房屋 ,与“萧疏简淡” 的元画中,不能“住人 ” 的房屋对照一下, 就会得出: 北宋画不是“‘ 虚’ 以及相联系的风格”,却是” 以及相联糸的风格。

  小结上说 ,我以为用《中》文的标准来测定“南宗 ”“北宗”, 只能得到北宋画是“北宗”, 元画是“南宗 ” 的结果。此外 ,将北宋画说成是所谓“北宗 ”, 也不是笔者的创見,一些明清人及近代论者 ,也是将北宋的李成、范宽、郭熙等及稍早的荆浩 、关同看作“北宗” 的 。

  山水画的“南北宗” 论为董其昌首创。董氏那段有名的指派“南宗 ”“ 北宗” , 宣称“北宗微矣”的话,被《中》文作为“南宗 ” 佔统治地位的主要根据。然而, 即使依照董氏所列名单, 考查一下他们在“旧画传统” 中的地位,《中》文所谓“统治”“ 代表 ” 之说也是难以成立的 。李思训父子及李唐 、刘松年、马远、夏圭都是董氏所说“北宗” 画家。以这些画家为代表的绘画流派 ,在他们活动的年代——借用《中》文的话来说——都是“佔统治地位的,最有代表性的流派”。“ 在当时(唐代)李思训 、李道昭的金碧青綠山水画是正宗,而王维的水墨山水是旁支 。(《中国通史》)所谓“尤善丹青 ,迄今绘事推李将军, ”(《 旧唐书》)所谓(李思训)“国朝山水第一”( 朱

  景玄《唐朝名画录》)所谓“山水之变,始于吴 ,成于二李” 。( 张彦远《历代名画记》)都说明上述《通史》的归纳,是符合当时的实际情况的。只到宋代人们也还是者,称大小李将军 ”。(《 宣和画谱》)李思训父子在唐代画坛上的地位是如此;至于南宋的山水画坛 ,几可说是清一色的“北宗 ” 天下 。《中》文是从“中国画史”, 从整个”旧画传统 ” 的角度来论画的。唐和南宗都是“旧画传统” 的重要组成部分,我想,即使是这些“北宗” 画家在以后的年代不为人们所重 ,我们在断言“旧画传统 ” 如何如何时 ,也是不应该忘记他们的。更何况这些画家的艺术成就还是倍受后人推崇的 。“南北宗” 说甚囂尘上的清初,“北宗” 在人们心中的地位,也不象有些论者说得那样糟糕 ,不然“集宋元之大成, 合南北为一宗 ” 的王石谷, 就 不会被称为“画圣”。“ 北宗画”“ 非吾曹当学 ”, 对酷爱董源、黄公望等作品的董其昌们可能如此。但对“旧画传统” 中更多的画家来说,“北宗” 的表现技法 ,也是他们重要的学习对象 。下面举几个“南宗 ” 画家为例。

  文征明是“画师李唐、吳仲圭(吴镇)翩翩入室 ”王穉登《吴郡丹青志》)陈继儒的说法是:“文待招自元四家,以至子昂 、伯驹、巨然及马、夏间三出入”。元四家的倪赞, 清人戴熙对他的评价是:“寥寥之数笔,尽取南 、北宗精华 ,而遗其糟粕” 。(《 习苦斋画絮》)晚明李曰华说得更具体:“云林画石,从李思训勾斫中来,特不敷色耳 ”。(《 竹嬾画媵》)《石渠随笔》的作者阮元说:“吴镇(元四家之一)……笔力园足健拔 ,天趣奔放,合马、夏、董源 、巨然为一手”。董源是所谓“南宗” 的实际首領 。王原祁说:“画之有董、巨,犹吾儒有孔、颜 ” 。(《 麓台题画稿》)王鉴说:“画之有董 、巨 ,如书之有钟 、王 ,舍此则为外道”。 不过,这位画中的“孔丘”“ 钟繇 ”, 在宋代最受欢迎的却是 ,“景物富丽,宛然李思训风格” 的“著色山水”。(《 宣和画谱》)《中》文为了论证杜甫是“旧诗传统 ” 中的第一人,较多地引用了历代对杜甫推崇的评价 ,使人有论据充分的感觉 。论画时《中》文仅以董氏崇“南” 眨“北” 的言谈,作为“南宗 ” 如何如何的主要依据,就难得叫人信服了。按照通常的说法 ,明末清初这一段时间,董其昌及其朋友在山水画坛上居于主流地位。但这段时间毕竟不等于整个“旧画传统 ” 。 董其昌说:“北宗微矣”, 如果是针对当时的画坛而言 ,似乎言之成理。设若董其昌生活在“浙派” 红火的时代,他恐怕要说“南宗微矣 ”。 董氏本人是以董(源)巨(然)的嫡传,“山水中的正派” 自居的 ,他心目中的“南宗” 实质上是董、巨及其传派 。比董其昌大一百二十多岁的沈周 ,对董、巨画派也是非常赞赏的。但对其在“旧画传统 ”中的地位却不够乐观。他说:“董北苑(源)为士大夫之最,嗣其法惟僧巨然,迨元则有吴仲圭 ,士大夫之脉,仅一线属旒,未尝不叹其继之难于今日也” 。( 自题《峦谷川色图》)山水画“南北宗” 论是个有爭议的问题。《中》文批评了《忍古楼画说》“……剿袭禅宗之名以名之 ,而‘南’‘北’ 宗均无所取义,盖非通人所为 ” 的说法。认为董氏“讲得极清楚”, 认为“‘南宗画’ 的定名超出了画家的籍贯 ,揭出了画风的本质”——“ 绘画的笔墨‘从简’‘用减’ ” 。

  《中》文论证上述说法时,引用了禅宗的“话头”, 诗文评中的“南北宗”说和程正揆的画论等材料 。简括地说 ,《中》文的论证过程是:“南宗禅提倡‘单刀直入’, 而不搬弄十八般武器 ”。“‘南宗画’ 的理想也正是‘简约’ ”。所以,“南宗画” 的定名“有所取义” 。“南宗画 ” 的理想是“简约”的依据呢?《中》文说:程正揆“画贵减不贵繁” 之类的言谈“反复地说明了这一点 ”。

  “南宗画” 的本质究竟是什么?至今还没有一个令人滿意的答案。《中》文“简约” 说也是经不起推敲的 。从所引用的程正揆的言论来看。只能说程正揆理想的画风是简约 ”。 理由是:程正揆只是在发表他对绘画艺术的看法, 只是在表示他最欣赏笔墨“简约” 的绘画 。

  程正揆为董其昌的“及门弟子” , 也许是信奉“南北宗 ”说并自许——就算他是“南宗” 吧。如果说他的“理想” , 就是“南宗 ” 的理想,就是“南宗 ”画风的“本质”,那么,“ 南宗”画风的“本质 ” 将多至不可胜数。更为重要的是:形形色色 、体貌各异的所谓“南宗画” 的本质,不是“简约” 所能概括的 。据我所接触的材料来看 ,亨有山水画“南北宗 ” 论发明权的董其昌也不会同意所谓“简约” 之说。夏圭是南宋四大家之一, 董其昌对其绘画的评论是:“夏圭师李唐, 更加简率, 如塑工所谓减塑, 其意欲尽去摸拟蹊径, 而若灭若没, 寓二米墨戏于笔端。”(《画禅室随笔》)董其昌对夏圭的这番评论是颇为精当的 。但董氏却并沒有因为其“简率 ” 且能“寓二米(米芾父子,所谓“南宗”) 墨戏于笔端”, 而将他封为“南宗 ” 。

  文征明的绘画以“精工见长” 有“细文粗沈”( 周)的说法。董其昌对他的评价也符合实际。董说:“余与文太史较,各有短长 ,文之精工具体吾所不如,至于古雅秀润,更进一筹矣 ” 。(《 画禅室随笔》)虽然如此 ,“精工具体 ” 的文征明还是博得了“南宋” 的桂冠。画风以繁密著称的王蒙,也被董其昌封为“南宗”。不仅如此,董氏还曾特别赞赏地说:“王叔明(王蒙)画天下第一 ” 。( 顾复《平生壮观》)倪赞是“南宗” , 他的绘画“简约” 恐怕没有问题吧?但和程正揆同时的弘仁却说:“传说云林子,(倪赞)恐不尽疏浅,如此悟文心 ,简繁求一善 ”。(《 弘仁、髠残》)当然“倪画” 的主要特征为“简约” , 还是不容置疑的,不过,弘仁的话也表明“传统画评 ” 并不是一味地推崇所谓“简约” 的风格。

  现摘录几句明清人的画论, 为上说作证 。

  高阜说:“画山水……当得其神气 ,得其神气。则细、大总无二致。”(据邓实《談艺录》)恽向说:“画品高贵,在简繁之外 。 ”(《玉几山房画外录》)张庚说:“品物之高下,不在乎迹 ,在乎意……不知其意,则虽出倪(赞)入黄(公望)犹然俗品。”(《浦山论画》)张式说:“雅俗在笔,笔不雅者 ,虽着墨无多,亦汚人目,笔雅者 ,金碧辉煌,辉咉滿目,弥见清妙(《画潭》)方熏说:“荆 、关笔墨稠密 ,倪、米疏落为图 ,各极其致,不在多寡论也。(《山静居画论》)总之,在所谓“南画宗” 兴盛的明清 ,论画强调“不可以简繁论 ”( 恽 格)的人是不少的,有些人甚至直言不违地,指责当时那些极力鼓吹“简约 ”“ 水墨” 的人 ,是“托空疏以见高,假脱略以藏拙 。”(范玑《过云庐画论》)“南宗画 ” 的审批标准, 除了《中》文所说不能成立的“简约” 外,还有什么“水墨”“ 披麻皴 ”“ 士气”“顿悟” 等各式各样的“量具 ” 。 但是人们只要将董氏所列的“南宗”“ 北宗” 的名单略加考辨 ,就会同意“作家皴法,先分南北宗法,细悟此理 ,不过分门户,自标新颕而已 ”(松平《颐园论画》)的批评。宗, 据说是惠能以“菩提本无树, 明镜亦非台, 本来无一物, 何处惹尘埃” 的偈子受到禅宗五祖弘忍的赞许,将本来会传给大弟子神秀的衣钵传给他时 ,分为南宗 ,北宗的。禅宗南北的区别大致是:北宗主张长期修行,逐渐成佛,叫着渐悟;南宗则主张“直指人心 ,见性成佛” 是为顿悟 。

  所谓“南北宗 ” 论取义于禅宗的“顿 ”“ 渐” 之殊的说法, 恐怕是源于董其昌对仇英. 董源等人的一番议论。董其昌说:“实父(仇英)作画,耳不闻鼓吹阗骈之声,如隔壁钗钏戒 ,顾其术近苦矣,行年五十,方知此一画派殊不可习。譬之禅定积劫 ,方成菩萨,非如董. 巨.米三家,可一超直入如来地也 。”此说的荒谬是显而易見的。就算当时有垂直起降飞机 ,董源等如果不学驾驶,也根本不可能“一超直入如来地 ”。 这是常识,不多说了 。

  有意思的是 ,董氏的“禅学” 又和他另外的高论发生了冲突。应该承认 ,董其昌的书画艺朮还是颇有成就的,他的成就是怎样取得的?据《松江志》载,是由于他“少好 书画 ,临摹真跡,至忘寝食”。 董氏说:仇英行年五十,方知此一画派 。可他又说过:“日临树一二株. 石山. 土坡随意皴染 ,五十后大成 ”。(《 画禅室随笔》)所谓“随意皴染” 据他一贯的讲究,也并非“随意”, 而是大有规矩的。叫做“重山叠嶂师江贯道 ,皴法用董源麻皮皴及《潇湘图》点子皴,树用北苑.子昻(趙孟頫)二家法 。此外据《履园丛话》记载,董其昌八十多岁谈学书时 ,还说过:“此数帖(指钟. 王. 虞. 禇. 颜. 柳等的法书)余临仿一生才得十之三. 四,可脫去拘束之习 ” 。 从董氏的这两段  谈学书画的言论来看,他还是深知在艺术上要取得一些成就 ,是要付出许多劳动的。我觉得 ,如果说董氏的这些实际上是反对所谓“顿悟” 的言论,是他成熟考虑的意見的话; 那么所谓“一超直入如来地” 的说法,可看着是他一时的“兴到语 ”

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